Οι αμορφικοί εικαστικοί προσανατολισμοί στο Παρίσι και την Νέα Υόρκη

Συνοπτική καταγραφή της ομιλίας στο Συμπόσιο-αφιέρωμα για τον Γεράσιμο Σκλάβο (1927-1967)

Ο τίτλος της ομιλίας μου Οι αμορφικοί εικαστικοί προσανατολισμοί στο Παρίσι και την Νέα Υόρκη είναι ενδεικτικός όσον αφορά την κρίσιμη δεκαετία που τα φαινόμενα της αμορφικής-αφηρημένης τέχνης εμφανίστηκαν δυναμικά στο εικαστικό προσκήνιο, ήδη από τo 1943.

Μετά τη λήξη του πολλαπλά καταστροφικού και αποτρόπαιου Β' Παγκόσμιου Πολέμου αναπτύχθηκαν τα εικαστικά φαινόμενα της αμορφικής τέχνης αξιοποιώντας, βέβαια, προγενέστερα αισθητικά αξιώματα και συνθετικές αντιλήψεις, που ανάγονται στα ανατρεπτικά επιτεύγματα της Ρωσικής πρωτοπορίας καθώς και σε πρώιμες μοντερνιστικές καταθέσεις, όπως ο νεοπλαστικισμός του Μοντριάν. Στις δεκαετίες που ακολούθησαν τα αφηρημένα ιδιώματα έγιναν δεκτά και αναγνωρίσιμα. Tα έργα των εικαστικών δημιουργών, που στις συνθέσεις τους κυριαρχούσαν οι αμορφικές συναρτήσεις, τόσο σχεδιαστικές όσο και χρωματικές, ανέδειξαν και κατά κάποιο τρόπο παγίωσαν τα αμορφικά εικαστικά δεδομένα συντελώντας στην εξελικτική τους ανάπτυξη και μετουσίωση. Η γενικότερη επικράτηση της αφηρημένης τέχνης και των πολλαπλών παραλλαγών της έδωσε μια απάντηση για το νέο ύφος όπου είχε προσανατολιστεί μια σημαντική μερίδα της μοντέρνας τέχνης.

Η Γαλλία, με επίκεντρο το Παρίσι, υπήρξε το βασικό φυτώριο της άμορφης τέχνης, η οποία αναφερόταν σε μια διαφορετική τέχνη, μια τέχνη που είναι άλλη, ως Un art autre ή art informel. Οι όροι αυτοί επινοήθηκαν από τον Γάλλο κριτικό τέχνης Μισέλ Ταπιέ το 1952, για τα εικαστικά ιδιώματα του Ζαν Ντιμπιφέ, του Ζαν Φοτριέ και του Βολς (Wols). Μια δεκαετία μετά, ο συγγραφέας Jean Paulhan δημοσίευσε το σύγγραμμα του με τίτλο L' Art informel, με εμφανή την πρόθεσή του να καταστήσει σαφέστερη την έννοια του αμορφικού. Την περίοδο εκείνη οι αφηρημένες ή μη αποκρυσταλλώσεις αναδύονταν συνήθως μέσα από ένα κράμα χειρονομιών και συσσωρεύσεων, με επικέντρωση στη ζωγραφική της ύλης από την συνείδηση των θεατών. Οι καλλιτέχνες γενικά εμπνεύστηκαν από την ευρωπαϊκή ζωγραφική, καθώς και από τον αμερικανικό εξπρεσιονισμό, ενώ χρησιμοποίησαν τον αυτοματισμό ως τρόπο για να μεταδώσουν αυτό το νέο στιλ τέχνης. Η δεκαετία του 1960 ανέδειξε, και κατά κάποιο τρόπο παγίωσε, τα αμορφικά εικαστικά δεδομένα συντελώντας στην εξελικτική τους ανάπτυξη και μετουσίωση τόσο στην Νέα Υόρκη όσο και στο Παρίσι καθώς και άλλα σπουδαία καλλιτεχνικά κέντρα της υπόλοιπης Ευρώπης. Στην επόμενη δεκαετία, του 1970, αναμφισβήτητα έγιναν ευρέως αποδεκτά τα έργα νεότερων εικαστικών δημιουργών που στις συνθέσεις τους κυριαρχούν οι αμορφικές συναρτήσεις, τόσο σχεδιαστικές όσο και χρωματικές.

Στις εικαστικές διατυπώσεις της αμορφικής τέχνης/art Informel‎‎, εντοπίζονται διακριτές τάσεις, παραλλαγές και αισθητικές επινοήσεις, όπως η λυρική αφαίρεση, ο ματιερισμός, η τέχνη του περιθωρίου, η νέα αφαίρεση. Η χρήση της αμορφικής συνθετικής οπτικής για την έκφραση πολιτικών ιδεολογιών στη Νότια Αμερική, κατά τις αρχές της δεκαετίας του 1950, θεωρήθηκε ως ο βασικός τρόπος για να εκδηλωθεί η υποστήριξη στο μεταβαλλόμενο πολιτικό κλίμα. Η τέχνη αντιπροσώπευε τα συναισθήματα των εικαστικών καλλιτεχνών επί του θέματος καθώς και την απάντησή τους σε αυτή την πολιτική μετατόπιση και για να αναπαραστήσουν πολλές τεράστιες φιγούρες στην αλλαγή του πολιτεύματός τους. Χρησιμοποίησαν την τέχνη για να αναπαραστήσουν την υποστήριξή τους στη μετάβαση από τη δικτατορία κατά τη διάρκεια αυτών των περιόδων, ακραίων πολιτικών αναταραχών, στις χώρες τους. Ειδικά η «Άμορφη τέχνη» αρνείται «την μορφή ως κατηγορία ή αξία, η οποία διαφοροποιείται σαφώς από την πραγματικότητα ακόμα κι όταν την αναπαριστά». Ο Ισπανός ζωγράφος Antonio Tapieς (1923-2012) ήταν ένας σημαντικός εκπρόσωπος αυτής της τάσης. Στα έργα του επηρεάστηκε από τις φιλοσοφικές θεωρίες της Άπω Ανατολής και τον Ισπανικό Εμφύλιο Πόλεμο (1936-1939). Αξιοσημείωτο είναι ότι τα υλικά των έργων του είναι παλιά φθαρμένα αντικείμενα, όπως τσουβάλια, κουρέλια, άχυρα, μουσαμάς, σχοινιά, σύρματα, άχρηστα σιδερικά, καθώς και άμμος, τσιμέντο, άσφαλτος, πηλός, πάντα σε συνδυασμό με χρώματα. Με τον τρόπο αυτόν, ο Ισπανός ζωγράφος, υπήρξε ένας από τους προδρόμους της arte povera και της minimal art.

Στο πλαίσιο αυτής της αμορφικής τάσης, κάθε καλλιτέχνης είχε τη δυνατότητα και εξουσία να προσεγγίζει την πλήρη ελευθερία έκφρασης στην απρόβλεπτη ποιότητα των υλικών και των τρόπων που χρησιμοποιούσε, όπως η σχεδόν εμμονική προτίμηση στους λεκέδες, τα στίγματα, τις χαράξεις και στην τυχαιότητα των χειρονομιών, απορρίπτοντας έτσι το θεμελιώδες συνθετικό προσχέδιο. Πρόκειται πλέον για ένα ανοιχτό εικαστικό δημιούργημα μιας άλογης διατύπωσης που ο θεατής μπορεί να δει και να ερμηνεύσει ελεύθερα. Η εικαστική περιπέτεια έγινε εντελώς νέα. Δηλαδή, αντί να πηγαίνει από το αρχικό νόημα στην κατασκευή των αντίστοιχων σημείων, ο καλλιτέχνης ξεκινούσε να συνθέτει με την κατασκευή των σημείων και επιχειρούσε να προσδώσει το αντίστοιχο νόημα. Με τα αμορφικά έργα η γλώσσα των σημείων αποδομήθηκε σταδιακά, επιτρέποντας την καθολική ερμηνεία μιας ιδιωτικής εκφραστικής γλώσσας. Τα πλαστικά χαρακτηριστικά αυτής της ζωγραφικής ιδιοτυπίας παρέμειναν ο αυθορμητισμός της χειρονομίας, ο αυτοματισμός της τεχνικής, η εκφραστική ανορθόδοξη χρήση του υλικού, η ανυπαρξία προκατασκευασμένων ιδεών, η συνειρμική εμπειρία ότι η πράξη παράγει την ιδέα και ότι το ίδιο το έργο είναι ο τόπος και η προνομιακή στιγμή δημιουργίας, με την οποία ο καλλιτέχνης ανακαλύπτει τον εαυτό του. Η τάση αυτή καθόρισε, στην ιστορία της τέχνης, το τέλος της αναπαραγωγής του αντικειμένου για την αναπαράσταση του ζωγραφικού θέματος.

Υπήρξαν βέβαια και ιδιαίτερα ευρηματικές παραλλαγές με καλλιγραφικές πτυχές των διατυπώσεων, που παραπέμπουν σε μια καλλιγραφική αφαίρεση. Ιδιαίτερα, θα αναφερθώ σχετικά σε χαρακτηριστικές περιπτώσεις, όπως η προδρομική του Πιτ Μοντριάν, ο οποίος με την σχεδίαση στον καμβά, οριζόντια και κάθετα, με μαύρες γραμμές δημιουργούσε διαφορετικά τμήματα στην επιφάνεια, τα οποία ήταν ζωγραφισμένα με καθαρά χρώματα. Χαρακτηριστική και η περίπτωση του Νικολά Ντε Σταλ, ο οποίος στράφηκε σε μια μη παραστατική ζωγραφική μέχρι το 1955, όταν σε ηλικία 41 ετών αυτοκτόνησε στην Αντίμπ. Στο επίκεντρο της ιστορίας του κυριάρχησαν τα έργα ενός αφαιρετικού ζωγράφου και η αυτάρκης δύναμη του χρωστήρα του είναι μοναδική. Σε κάθε έργο του υπήρχε η επιθυμία της ανανέωσης και της εξερεύνησης, μια πυκνότητα στο χρώμα και στην συνθετική ιδέα. Επίσης, καθοριστικές για τις αμορφικές τάσεις είναι οι περιπτώσεις του Ζορζ Ματιέ, με αφηρημένες χρωματικές συναρτήσεις, του Χανς Χάρτουγκ, με αέρινες και ταυτόχρονα πλεγματικές χρωματώσεις, του Πιέρ Σουλάζ, με αδρές, αρμονικές πινελιές με πηχτό χρώμα, του Ζαν Πολ Ριοπέλ, με γραφίστικη, ποικιλομορφική χρωματολογία, του Σαμ Φράνσις, με λιτές αφαιρετικές συμπυκνώσεις, του Αρσίλ Γκόρκι, με ιδιότυπη εξπρεσιονιστική αφαιρετική μαεστρία και σουρρεαλιστικές αποκλίσεις, του Βίλεμ Ντε Κούνινγκ, με συμπυκνωμένα σχέδια μορφών, του Κλίφορντ Στιλ, με αμορφικούς χώρους, του Μαρκ Ρόθκο και του «μαθητή» του Θεόδωρου Στάμου, με μυσταγωγικά ατέρμονα πεδία, του Τζάκσον Πόλοκ, με ψυχογραφικά στίγματα, λεκέδες και τυχαίες κηλίδες σε συνθέσεις χωρίς εστιακό σημείο, καθώς και στα έργα μικτής τεχνικής σύζευξης τεχνικών εξπρεσιονιστικής αφαιρετικής φιλοσοφίας του Ρόμπερτ Μαδεργουέλ, της Χέλεν Φρανκενθάλερ, του Φρανς Κλάιν κ.α. Την ίδια εποχή, σύγχρονοι Γάλλοι ζωγράφοι, όπως ο Ζαν Μπαζέν και ο Αλφρέντ Μανεσιέ, που είχαν γαλουχηθεί από νωρίς στην αμορφική ατμόσφαιρα, εκφράζονταν ολοκληρωτικά με τον απόλυτα αφηρημένο τρόπο της ελεύθερης, άμορφης αφαίρεσης.

Συνδέοντας όλα τα προαναφερόμενα δεδομένα, καταστάσεις και ιστορικές συγκυρίες με την άφιξη του Γεράσιμου Σκλάβου στο Παρίσι το 1957, ως υπότροφος του ΙΚΙ, ήταν επόμενο η ισχυρή καλλιτεχνική του προσωπικότητα να διαμορφώσει μια ανάλογη, σύγχρονη προβληματική, η οποία είναι εμφανής σε όλα τα σχέδια και τις χρωματικές ζωγραφικές συνθέσεις του από το 1957 έως το 1962. Ο Σκλάβος, σε αυτή την κρίσιμη περίοδο, που αρχικά ασχολήθηκε με την αφαιρετική απόδοση της ανθρώπινης μορφής, προσχώρησε από το 1959 και μετά στην απόλυτη γεωμετρική αφαίρεση. Αντλώντας έμπνευση από τη φύση και τα στοιχεία της, δούλευε με πολύ σκληρά υλικά (γρανίτη, χαλαζίτη, μάρμαρο, πορφυρίτη και σπανιότερα με σίδερο ή ξύλο), δημιουργώντας περίοπτες συνθέσεις με άξονες και εγκάρσιες τομές στα γλυπτά του. Πάνω σε μια πλάκα από πεντελικό μάρμαρο χάραξε το μανιφέστο της τέχνης του: «Α' εργαστήριο της γλυπτικής - Στη γη ή στο διάστημα με φως ήλιου, με κεραυνούς, με φωτιά - αυτοδιευθυνόμενο ή τηλεδιευθυνόμενο - σταθμοί τηλεδιευθύνσεως, τηλεκινήσεως - Ολυμπία, Ακρόπολις, Δελφοί - Φως η αρχή της δημιουργίας του σύμπαντος - Φως - κίνησις - ταχύτης = φως - διαπλανητικό φως - άπειρες διαστάσεις - Ήχος αναγνωρίσεως στο διάστημα - SKLAVOS». Τη διετία 1965-1966 δημιούργησε το επιβλητικό γλυπτό από πεντελικό μάρμαρο Δελφικό φως. Αγναντεύοντας την Ιτιά από το δελφικό αρχαϊκό ιερό τοπίο, κάτω από τις αχειροποίητες φυσικές λαξεύσεις των Φαιδριάδων εμπνεύστηκε, συγκινήθηκε βαθιά και δούλεψε ακατάπαυστα για έντεκα μήνες, με αντίξοες καιρικές συνθήκες για την ολοκλήρωσή του. Το 1965 συμμετείχε στην Αθήνα στην ομαδική έκθεση Παναθήναια της γλυπτικής στου Φιλοπάππου, ενώ η Εθνική Πινακοθήκη απόκτησε το γλυπτό του Η περαστική, από πεντελικό μάρμαρο. Ακολούθησε έκθεσή του στο Χίλτον της Αθήνας. Δημιούργησε επίσης το γλυπτό από γκρίζο γρανίτη Η φίλη που δεν έμενε, το οποίο αποδείχθηκε μοιραίο για τη ζωή του το βράδυ της 28ης Ιανουαρίου 1967. Η αέναη, επίπονη και τελικά δραματική αισθητική έρευνα του Σκλάβου παρέμεινε επίκαιρη και συνυφασμένη με την έννοια της δημιουργικής ενέργειας που τον διακατείχε. Τα τεμνόμενα σχήματα, οι κυψελικοί θύλακες των βράχων που σμιλεύτηκαν με τη φλόγα του, τα αφαιρετικά υπερκοσμικά συμπλέγματα αναδεικνύουν μαζί με τα γραπτά του κείμενα την τάση του για μια βιωματική, εσωτερική τάση εκτόξευσης των ρηξικέλευθων ιδεών και μεθόδων του. Όλα απαρτίζουν την πολύτιμη, μοναδική, ιδιότυπη και ελκυστική παρακαταθήκη του.

Κώστας Ευαγγελάτος

Ζωγράφος, λογοτέχνης, θεωρητικός της τέχνης

Επιμέλεια - διορθώσεις: Τζένη Κουκίδου

Το επιστημονικό συμπόσιο οργανώθηκε από το Ελεύθερο Πανεπιστήμιο του Φιλολογικού Συλλόγου Παρνασσός σε συνεργασία με τον Δήμο Αργοστολίου, το Εργαστήριο Κοινωνικής Θεωρίας και Έρευνας, τμήμα Κοινωνιολογίας του ΕΚΠΑ και την Σύγχρονη Πινακοθήκη Villa ΡΟΔΟΠΗ-ART STUDIO EST και πραγματοποιήθηκε με επιτυχία στις 11 και 12 Οκτωβρίου 2025 στο Δημοτικό Θέατρο Αργοστολίου Κέφαλος.

Ενδεικτική βιβλιογραφία:

Heidegger Martin, Der Ursprung des Kunstwerkes, Holzwege, Frankfurt a.M. 1950,

Read Herbert, The Philosophy of Modern Art, Fawcett World Library, New York 1967,

Kultermann Udo, Leben und Kunst, Verlag Ernst Wasmuth Tubingen 1970,

Barthes Roland, The Death Of The Author, Hill and Wang, New York 1977,

Castelman Riva, Printed Art, The Musum of Modern Art, New York 1980,

Bowness Alan, Modern European Art, World of Art, Thames and Hudson, 1992,

ART and PHILOSOPHY: texts by Jean Baudrillard, Hans-Georg Gadamer, Frederic Jameson, Julia Kristeva, Jean-Francois Lyotard, Louis Marin, Mario Perniola, Peter Sloterdijk, Philippe Sollers, Paul Virilio, Cornel West. Flash Art Books, Giancarlo Politi Editore, Milan, Italy 1991,

Lucie-Smith Edward, Movements in art since 1945, World of Art, Thames and Hudson, 1992,

Ευαγγελάτος Κων/νος-EST, Ιδεογραφική σμίλη, Συλλογές, Αθήνα 1997,

Ηλιοπούλου-Ρογκάν Ντόρα, Γεράσιμος Σκλάβος: Ο γλύπτης που έκανε την ύλη πνεύμα, Εθνική Τράπεζα Ελλάδος, 1998,

Λυδάκης Στέλιος, Ορολογία εικαστικών τεχνών, Μέλισσα, Αθήνα 2009,

Φιοραβάντες Βασίλης, επιστ. επιμέλεια, Νέα ανθρωπολογία και μοντέρνα τέχνη, Συλλογικός τόμος, εκδόσεις Ζήτη, 2014,

Φιοραβάντες Βασίλης, Μελέτη για τον Γεράσιμο Σκλάβο και το έργο του, Εκ. Δίσιγμα 2021.