Από τη λογοτεχνία στον κινηματογράφο με αφορμή τον Τελευταίο ταμπάκο
Πώς μεταφέρεται ένα λογοτεχνικό έργο στον κινηματογράφο χωρίς να χαθεί η ιδιαίτερη ατμόσφαιρα και ο βαθύτερος προβληματισμός του; Και πώς μπορεί μια σκηνοθετική παρέμβαση, όπως η προσθήκη ενός προσώπου που απουσιάζει από το αρχικό κείμενο, να διευρύνει το νόημα της ιστορίας; Τα ερωτήματα αυτά ανακύπτουν με ιδιαίτερο ενδιαφέρον κατά την προσέγγιση του διηγήματος Ο τελευταίος ταμπάκος του Χριστόφορου Μηλιώνη και της ομώνυμης ταινίας μικρού μήκους του Λευτέρη Δανίκα, που γυρίστηκε το 2001.
Η κινηματογραφική μεταφορά αποτελεί μια δημιουργική διαδικασία, κατά την οποία ο λογοτεχνικός λόγος μετασχηματίζεται σε εικόνα, ήχο, κίνηση και σιωπή. Ο σκηνοθέτης δεν καλείται απλώς να αναπαραστήσει τα γεγονότα που περιγράφει ο συγγραφέας, αλλά να αναζητήσει τα εκφραστικά μέσα που θα επιτρέψουν στο έργο να αποκτήσει αυτοτελή καλλιτεχνική υπόσταση. Η σχέση λογοτεχνίας και κινηματογράφου δεν εξαντλείται επομένως στην πιστότητα της μεταφοράς, αλλά αφορά κυρίως τον τρόπο με τον οποίο αναδημιουργούνται τα νοήματα.
Η ταινία του Λευτέρη Δανίκα, η οποία διακρίθηκε στο 7ο Διεθνές Φεστιβάλ Ταινιών Μικρού Μήκους Δράμας με το Βραβείο Καλύτερης Βαλκανικής Ταινίας, προσφέρει ένα ενδιαφέρον παράδειγμα αυτής της δημιουργικής σχέσης. Όπως επισημαίνει ο Θανάσης Β. Κούγκουλος στη μελέτη του Από τη λογοτεχνική στην κινηματογραφική αφήγηση, ο σκηνοθέτης δεν περιορίζεται στη μεταφορά της ιστορίας, αλλά προχωρά σε επιλογές που επηρεάζουν ουσιαστικά την ερμηνεία της. Ανάμεσα σε αυτές ξεχωρίζει η προσθήκη του απόκληρου, ενός προσώπου που δεν υπάρχει στο διήγημα και εμφανίζεται στην ταινία να απαγγέλλει ψαλμούς του Δαβίδ. Η παρουσία του προσδίδει στην αφήγηση μια ιδιαίτερη συμβολική και υπαρξιακή διάσταση, μετατρέποντας τον θάνατο του Χαρίση σε αφορμή για έναν ευρύτερο στοχασμό γύρω από την ανθρώπινη ύπαρξη και το τέλος ενός κόσμου.
Στο επίκεντρο του διηγήματος βρίσκεται ο Χαρίσης, ο τελευταίος ταμπάκος, ο οποίος συνδέεται με έναν επαγγελματικό και κοινωνικό κόσμο που σταδιακά χάνεται. Η απουσία του από τη συντροφιά προκαλεί ανησυχία στους φίλους του, οι οποίοι τον αναζητούν και τελικά τον βρίσκουν νεκρό στο σπίτι του. Η νύχτα που ακολουθεί μετατρέπεται σε μια ιδιότυπη τελετή αποχαιρετισμού, με το κρασί, τα τραγούδια και τις αναμνήσεις να διατηρούν ζωντανή την παρουσία του νεκρού.
Ο θάνατος του Χαρίση δεν αφορά αποκλειστικά το τέλος μιας ανθρώπινης ζωής. Ο ήρωας συνδέεται με μια ολόκληρη πραγματικότητα: την τέχνη του βυρσοδέψη, τις κοινωνικές σχέσεις της παλιάς πόλης, τη συντροφικότητα και έναν ιδιαίτερο τρόπο αντιμετώπισης της καθημερινότητας. Μαζί του μοιάζει να απομακρύνεται ένας κόσμος που είχε τη δική του γλώσσα, τις συνήθειες και τις αξίες του.
Η σύνδεση του διηγήματος με το έργο του Δημήτρη Χατζή, ιδιαίτερα με τον «Σιούλα τον ταμπάκο», προσθέτει μια ακόμη διάσταση στην ανάγνωση. Όπως αναλύει ο Κούγκουλος, ο Μηλιώνης αξιοποιεί στοιχεία της λογοτεχνικής τοπογραφίας και της κοινωνικής πραγματικότητας που συνδέονται με τον κόσμο του Χατζή. Η απώλεια του Χαρίση αποκτά έτσι ευρύτερη σημασία: μπορεί να διαβαστεί ως συμβολική αναφορά στο τέλος μιας εποχής και στην εξαφάνιση ενός κόσμου που είχε διαμορφώσει την ταυτότητα της παλιάς πόλης.
Οι φίλοι του ήρωα, ωστόσο, δεν αντιμετωπίζουν τον θάνατο αποκλειστικά με θλίψη και σιωπή. Τον ξενυχτούν, πίνουν, τραγουδούν και ανακαλούν τη ζωή του. Η στάση τους φανερώνει μια βαθιά βιωματική σχέση με τον θάνατο, ο οποίος, αν και οριστικός, δεν ακυρώνει τη χαρά της ζωής ούτε την αξία των ανθρώπινων δεσμών. Η συντροφικότητα γίνεται ένας τρόπος διατήρησης της μνήμης και αντίστασης στη λήθη.
Η σημαντικότερη σκηνοθετική παρέμβαση του Δανίκα είναι η εισαγωγή του απόκληρου, ενός περιθωριακού προσώπου που απαγγέλλει ψαλμούς του Δαβίδ και σχολιάζει έμμεσα τα τεκταινόμενα. Ο χαρακτήρας αυτός, που απουσιάζει από το διήγημα του Μηλιώνη, δεν λειτουργεί απλώς ως συμπληρωματική παρουσία. Συμβάλλει στη διαμόρφωση της ιδιαίτερης ατμόσφαιρας της ταινίας και επηρεάζει τον τρόπο με τον οποίο ο θεατής αντιλαμβάνεται τα γεγονότα.
Ο Κούγκουλος τον προσεγγίζει ως έναν «τρελό του Θεού», μια θρησκευόμενη και περιθωριακή μορφή που βρίσκεται έξω από τον κύκλο της παρέας και παρακολουθεί τον θάνατο από μια διαφορετική θέση. Οι ψαλμοί του εισάγουν μια γλώσσα που διαφοροποιείται από την καθημερινή ομιλία των ηρώων. Ενώ εκείνοι εκφράζουν τη σχέση τους με τον νεκρό μέσα από τις αναμνήσεις, το κρασί και το τραγούδι, ο απόκληρος παραπέμπει στη θρησκευτική επίκληση, στην οδύνη και στην ανθρώπινη αμηχανία απέναντι στο αναπόφευκτο.
Η ψαλμωδία προσδίδει στην αφήγηση έναν τελετουργικό χαρακτήρα. Ο θάνατος του Χαρίση παύει να αποτελεί μόνο ένα κοινωνικό γεγονός και αποκτά μια ευρύτερη υπαρξιακή διάσταση. Η φωνή του απόκληρου λειτουργεί ως ένας έμμεσος σχολιασμός, χωρίς να χρειάζεται να εξηγεί ή να ερμηνεύει ρητά όσα συμβαίνουν.
Η επιλογή αυτού του προσώπου παρουσιάζει, κατά τη γνώμη μου, ιδιαίτερο ενδιαφέρον και για έναν ακόμη λόγο: ο κοινωνικά περιθωριοποιημένος άνθρωπος αποκτά μια ξεχωριστή αφηγηματική λειτουργία. Βρίσκεται έξω από τον κόσμο των ταμπάκων, αλλά η παρουσία του μας επιτρέπει να δούμε την απώλειά τους από μια διαφορετική οπτική. Δεν διαθέτει τις κοινές αναμνήσεις της παρέας ούτε συμμετέχει στον τρόπο με τον οποίο εκείνη αποχαιρετά τον νεκρό. Η δική του φωνή προσθέτει μια διάσταση μοναξιάς και αμηχανίας απέναντι στον θάνατο.
Στη μελέτη του, ο Κούγκουλος αναδεικνύει μια ουσιαστική αντίθεση ανάμεσα στον κόσμο των παλιών ταμπάκων και στη στάση που εκφράζει ο απόκληρος. Η παρέα αντιμετωπίζει τον θάνατο μέσα από τη ζωντάνια, τη συντροφικότητα και τις χαρές της καθημερινότητας. Αντίθετα, ο απόκληρος εμφανίζεται αμήχανος μπροστά στο φυσικό τέλος, καταφεύγοντας στους ψαλμούς και στη θρησκευτική επίκληση. Η αντίθεση αυτή μπορεί να ερμηνευτεί ως σύγκρουση διαφορετικών στάσεων απέναντι στη ζωή και στον θάνατο. Από τη μία πλευρά βρίσκεται ένας κόσμος που, παρά τη φθορά και την εξαφάνισή του, εξακολουθεί να διατηρεί τη ζωτικότητά του. Από την άλλη, μια περιθωριακή μορφή εκφράζει την αδυναμία του ανθρώπου να συμφιλιωθεί με το αναπόφευκτο.
Θα ήταν, ωστόσο, περιοριστικό να θεωρήσουμε τον απόκληρο απλώς εκπρόσωπο ενός νέου κόσμου που αντικαθιστά τον παλιό. Η λειτουργία του είναι περισσότερο σύνθετη. Η παρουσία του αναδεικνύει την αμηχανία απέναντι στον θάνατο, αλλά ταυτόχρονα δημιουργεί ένα πλαίσιο μέσα στο οποίο η στάση των ταμπάκων αποκτά μεγαλύτερη σημασία. Η συντροφικότητα, το τραγούδι και το κρασί δεν αναιρούν τον θάνατο· αποτελούν, όμως, τρόπους με τους οποίους οι άνθρωποι υπερασπίζονται τη ζωή μέχρι την τελευταία στιγμή.
Σε αυτή την αντίθεση διακρίνεται και μια πιθανή αξιολογική κατεύθυνση της ταινίας. Ο κόσμος των ταμπάκων, παρά την ιστορική του εξαφάνιση, διατηρεί έναν ηθικό και συναισθηματικό πλούτο. Η αποδοχή του θανάτου δεν εκφράζεται με άρνηση ή φόβο, αλλά με τη συνέχιση των ανθρώπινων δεσμών. Ο απόκληρος, αντίθετα, εισάγει την αίσθηση του αδιεξόδου, χωρίς ωστόσο να προσφέρει μια οριστική απάντηση στα ερωτήματα που γεννά η απώλεια.
Η προσθήκη του απόκληρου συνδέεται άμεσα με την αισθητική φυσιογνωμία της ταινίας. Όπως επισημαίνει ο Κούγκουλος, ο Δανίκας απομακρύνεται από μια συμβατική, νατουραλιστική αναπαράσταση και διαμορφώνει μια ονειρική ατμόσφαιρα, η οποία διευρύνει τη σημασία του λογοτεχνικού έργου. Η εικόνα και ο ήχος αναλαμβάνουν λειτουργίες που στη λογοτεχνία επιτελούνται μέσα από την αφήγηση, τις περιγραφές και τις σκέψεις των προσώπων.
Η παρουσία του απόκληρου και η ψαλμωδία του προσφέρουν στον σκηνοθέτη τη δυνατότητα να δημιουργήσει συμβολικές συνδέσεις χωρίς να καταφύγει σε εκτενείς επεξηγήσεις. Η φωνή του συνυπάρχει με τις εικόνες της παρέας, δημιουργώντας μια ατμόσφαιρα που κινείται ανάμεσα στην καθημερινότητα και στο όνειρο.
Η επιλογή αυτή αναδεικνύει τη δημιουργική αυτονομία της κινηματογραφικής μεταφοράς. Ο Δανίκας δεν περιορίζεται στην αναπαραγωγή της πλοκής, αλλά αναζητά ένα διαφορετικό εκφραστικό ισοδύναμο για τον προβληματισμό του διηγήματος. Το νέο πρόσωπο δεν αποτελεί απλώς προσθήκη στην ιστορία· λειτουργεί ως μέσο με το οποίο η ταινία οργανώνει διαφορετικά το υλικό της και προτείνει νέους τρόπους πρόσληψης.
Η ονειρική ατμόσφαιρα επιτρέπει, παράλληλα, στην ιστορία να υπερβεί τα όρια ενός συγκεκριμένου τόπου και χρόνου. Η εξαφάνιση του κόσμου των ταμπάκων μετατρέπεται σε ευρύτερο θέμα, καθώς κάθε κοινωνία βιώνει την απώλεια ανθρώπων, επαγγελμάτων, παραδόσεων και τρόπων ζωής. Η ταινία αναδεικνύει έτσι τη δυνατότητα του κινηματογράφου να μετασχηματίζει μια τοπική ιστορία σε αφορμή για έναν γενικότερο στοχασμό.
Η παρουσία του απόκληρου στον Τελευταίο ταμπάκο αποτελεί μια ουσιαστική δημιουργική παρέμβαση, η οποία εμπλουτίζει την κινηματογραφική αφήγηση με συμβολικές και υπαρξιακές προεκτάσεις. Οι ψαλμοί του Δαβίδ, η περιθωριακή θέση του προσώπου και η αντίθεσή του με τη ζωντάνια της παρέας μεταβάλλουν τον τρόπο με τον οποίο προσλαμβάνουμε τον θάνατο του Χαρίση. Ο απόκληρος δεν προσφέρει μια λύση στο δράμα ούτε εξηγεί πλήρως το νόημά του. Αντίθετα, διατηρεί ανοιχτά τα ερωτήματα που γεννά η απώλεια και ενισχύει την αίσθηση ότι ο θάνατος ενός ανθρώπου μπορεί να σηματοδοτεί και το τέλος ενός ολόκληρου κόσμου.
Η παρέα του Χαρίση, μέσα από το τραγούδι, το κρασί και τις αναμνήσεις, διασώζει κάτι από αυτόν τον κόσμο. Η φωνή του απόκληρου προσθέτει σε αυτή τη μνήμη μια διάσταση μοναξιάς και μεταφυσικής αγωνίας. Οι δύο στάσεις συνυπάρχουν στην ταινία, αναδεικνύοντας την πολυπλοκότητα της ανθρώπινης εμπειρίας.
Ίσως τελικά αυτή να είναι η ουσιαστικότερη συμβολή της κινηματογραφικής μεταφοράς: να μας υπενθυμίσει ότι η τέχνη δεν αναπαριστά απλώς όσα χάνονται, αλλά μας βοηθά να αναμετρηθούμε με την απουσία τους. Και ότι, ακόμη και όταν ένας κόσμος φτάνει στο τέλος του, η ανάγκη για συντροφικότητα, μνήμη και νόημα εξακολουθεί να παραμένει ζωντανή.
Επιμέλεια - διορθώσεις: Τζένη Κουκίδου
Πηγές:
Κούγκουλος Θ. Β., Από τη λογοτεχνική στην κινηματογραφική αφήγηση: Ο τελευταίος ταμπάκος των Χ. Μηλιώνη / Λ. Δανίκα, Πόρφυρας, 2013,
Μηλιώνης Χ. (1986). Ο τελευταίος ταμπάκος, στο Καλαμάς κι Αχέροντας, Κέδρος, Αθήνα 1986,
Δανίκας Λ. (σκηνοθεσία) Ο τελευταίος ταμπάκος [ταινία μικρού μήκους], 2001
